Cinéma | La Piscine (Jacques Deray, 1968)

On ne va pas se le cacher, La Piscine doit énormément à ses acteurs, et notamment à leurs plastiques impeccables. Entre l’animal Delon et l’icône Schneider, la complicité est évidente. Les amateurs de voyeurisme people ont d’ailleurs dû s’en donner à cœur joie à l’époque, en ayant l’impression de reluquer par le trou de la serrure l’intimité d’un « vrai » couple pourtant séparé depuis des lustres. Elle, joue Marianne, journaliste et femme indépendante, rompue à l’exercice de la séduction. Lui, joue Jean-Paul, écrivain raté et ténébreux, et accessoirement ancien alcoolique. Ils sont beaux, ils s’aiment. Ils passent des vacances idylliques entièrement dédiées au farniente (ils ont une employée de maison pour les tâches quotidiennes) dans une villa de Saint-Tropez, partageant leur temps entre la bronzette, la baignade et le sexe. Un petit goût de paradis bourgeois qui tourne au vinaigre avec l’irruption dans l’arène d’un autre fauve, ancien amant de Marianne (Harry, incarné par Maurice Ronet), et de sa fille (Jane Birkin).

Atmosphère, atmosphère, autour de cette piscine, dans laquelle se prélassent tour à tour Eros et Thanatos. Huis clos vénéneux, La Piscine captive par son ambiance ébouriffante de sensualité et de tension orageuse. La caméra de Deray semble magnétisée par les corps des acteurs, qu’elle caresse longuement au rythme de la musique de Michel Legrand. Toute la beauté de ce redoutable thriller psychologique se loge dans son art du non-dit. Subtils jeux de regards, gestes discrets mais significatifs, silences lourds de sens. Les personnages du film s’écrivent en filigrane, au détour de dialogues en apparence anodins mais chargés de sous-entendus qui révèlent leur profonde ambiguïté. Quelque part entre Tchekhov et Strindberg, La Piscine s’appuie sur l’incommunicabilité qui règne dans la villa pour distiller son poison, lent mais fatal, et transformer l’imagerie de carte postale en un capharnaüm de rivalités, de jalousies, de rancœurs et de malentendus. Avec à la clef, un duel au sommet entre Delon et Ronet à la mesure de Plein Soleil, et l’éclatante éclosion du talent et de la beauté de Romy Schneider, plus incandescente que jamais, dont La Piscine signait le grand retour, ou plutôt sa renaissance, son entrée définitive dans la cour des grands du cinéma français.

Karine M. Donelle

[Photo © Unzero Films]

La Piscine │ Film de Jacques Deray, avec Alain Delon, Romy Schneider, Maurice Ronet, Jane Birkin (France, 2h, 1968)

Cinéma | Guilty of romance (Sion Sono, 2011)

Premier film de Sion Sono à avoir été distribué en France, Guilty of romance clôt une trilogie officieuse appelée « trilogie de la haine » qui ambitionne d’explorer la société japonaise. Et quand Sion Sono dissèque les problèmes de société, il le fait au gros couteau de cuisine. Frontal, outrancier, franchement borderline, aussi marginal que celui de son compatriote, Takashi Miike, le cinéma de Sion Sono n’en est pas moins pertinent, car sous ses airs de provocateur, le cinéaste délivre un regard avisé et essentiel, très ancré dans la culture de son pays, et néanmoins nourri d’une portée universelle.

Après l’adolescence dans le magnifique Love exposure, la condition masculine dans le gore Cold Fish, Guilty of romance s’intéresse à la place des femmes dans la société nippone. Le film s’ouvre sur la découverte d’un corps de femme qui a été démembré, puis réassemblé avec des morceaux de mannequins. Un patchwork morbide qui synthétise parfaitement le propos global de cette oeuvre, par ailleurs elle-même très hybride, mélange inclassable de genres, de tonalités et d’esthétiques contrastées, qui passe du thriller au pamphlet et du sérieux au grotesque en un clin d’œil. Il apparaît très vite en effet que l’enquête policière n’intéresse guère Sion Sono, qui s’en sert surtout comme prétexte pour dresser le portrait d’Izumi, épouse soumise en quête d’émancipation et, pour tout dire, d’existence. Car Izumi n’existe pas en tant qu’être humain, elle est niée dans sa féminité par son écrivain de mari qui ne la voit que comme une servante pure et docile. Préparer le thé, ranger les pantoufles de monsieur, lui tendre sa serviette quand il sort, échanger trois mots de politesse par jour avec lui, veiller tendrement à son confort et étouffer ses propres désirs, notamment affectifs et sexuels : quelles belles perspectives d’accomplissement pour cette femme prisonnière d’un modèle archaïque que Sion Sono ne se prive pas de ridiculiser. Les efforts d’Izumi pour sortir de son quotidien mécanique et annihilant vont donc logiquement passer par le sexe, terrain ultime des tabous et des transgressions sociales. Izumi va exalter ses sens pour tenter de donner un sens à sa vie, prendre le pouvoir sur ce qu’on lui refuse, un corps sexué, puis repousser les limites, et glisser inexorablement d’une aliénation (la soumission domestique) à une autre (la prostitution). La prostitution n’a d’ailleurs ici qu’une dimension symbolique. Il s’agit d’acquérir avec elle une valeur définie et tangible. Le corps fragmenté découvert au début révèle alors sa fonction de métaphore. Il renvoie au parcours identitaire de cette femme mi-sujet, mi-objet, qui n’a d’autre choix que de se dédoubler pour assouvir ses désirs dans une société misogyne, hypocrite et schizophrène qui divise les femmes en deux catégories tout aussi assujetties, et renvoie dos à dos les épouses soumises et les putains.

Le film tire autant sa puissance de sa forme excessive que de son parti pris tragique et désespéré. Sion Sono détourne l’imaginaire du porno et joue avec les références littéraires, convoquant autant la littérature du libertinage et ses initiatrices perverses que Kafka, pour aboutir à un état des lieux sans concessions. Pour les femmes de Guilty of romance, il n’y a d’issue possible, ni dans la normalité, ni dans la marginalité. Ecrivains ou proxénètes, ce sont les hommes qui écrivent le destin de ces femmes. Elles, sont condamnées à courir sans cesse après leur château kafkaïen, indispensable et inaccessible : l’amour d’un père, l’amour d’un mari, la liberté, le droit d’exister.

Karine M. Donelle

[Photo © Rapid Eye Movies]

Guilty of romance (Koi no Tsumi) │ Film de Sion Sono, avec Megumi Kagurazaka, Miki Mizuno, Makoto Togashi, Kanji Tsuda (Japon, 1h52, 2011)

Documentaire | Room 237 (Rodney Ascher, 2012)

Bienvenue à la brigade des films. Pour le dossier Room 237, cinq intervenants extérieurs particulièrement zélés se sont penchés sur un suspect très spécial : Shining, né en 1980, d’origine américaine, mondialement connu pour être l’un des brillants rejetons du regretté Stanley Kubrick et pour avoir un lien de parenté avec l’écrivain à succès Stephen King. Ces cinq spécialistes, dont vous ne verrez jamais le visage, n’ont pas lésiné sur leurs efforts, ils n’ont pas compté les heures consacrées à inspecter, à interroger, à torturer, encore et encore, ce pauvre Shining pour lui faire cracher le morceau. Et au terme de ces séances de décorticage à la loupe et de triturage de méninges, leur verdict est tombé, unanime et sans appel : Shining est coupable. Coupable d’imposture, coupable de duplicité. Coupable de cacher sa véritable nature sous ses apparences de film d’horreur à forte teneur psychanalytique qui décline les thèmes de la folie et du double. Oui, entendra-t-on, « Shining est un chef d’oeuvre. Mais pas pour les raisons qu’on croit. »

Mais quelle serait donc la réelle nature de Shining ? C’est sur ce point que les spéculations se multiplient, pour le meilleur et pour le pire. Pour l’un, Shining est une métaphore du génocide des Amérindiens, il en veut pour preuves l’évocation du cimetière indien (qui n’existe pas dans le roman), ou encore la présence bien en évidence de boites de conserves de la marque « Calumet ». Pour un autre, il s’agit d’une dénonciation de l’Holocauste. Pièce à conviction n°1 : la machine à écrire de Jack est de marque allemande. Pièce à conviction n°2 : l’affolante récurrence du nombre 42, la réponse à la grande question sur la vie, l’univers et le reste référence on ne peut plus limpide à 1942, date à laquelle l’Allemagne nazie a adopté la « solution finale ». Combien de voitures sur le parking de l’hôtel Overlook ? 42. Quel film regarde le petit Danny ? Un Ete 42. Pourquoi la chambre 217 dans le livre est-elle devenue la chambre 237 ? Parce que 2x3x7=42. Un conspirationniste forcené soutient quant à lui que Kubrick a réalisé le film dans le seul but de confesser qu’il avait réalisé les images truquées de l’alunissage de la mission Apollo 11 en 1969.

Une idée de génie : projeter « Shining » simultanément à l’endroit et à l’envers en superposant les images.

Pour chaque théorie avancée, les arguments se succèdent, parfois troublants, parfois franchement abusifs et ridicules. Lorsque celui qui soutient que le film est une malicieuse expérimentation des techniques de manipulation des masses par l’incrustation d’images subliminales, affirme qu’on voit le visage de Kubrick se dessiner dans les nuages de la séquence d’ouverture, on hésite entre la consternation et l’hilarité. Mais la stupéfaction est réellement à son comble lorsqu’une intervenante, probablement sous champignon hallucinogène, nous explique avoir compris que Shining illustrait le mythe de Thésée et du Minotaure après avoir reconnu le terrifiant monstre mi-homme mi-taureau dans un poster représentant… un skieur. Les propos tenus dans Room 237 ne sont donc pas à prendre pour argent comptant. Au spectateur de faire le tri et d’essayer de se frayer un chemin dans ce labyrinthe interprétatif. Entièrement composé de reconstitutions et d’emprunts filmiques (extraits de Shining, mais aussi d’autres films, qu’ils soient de Kubrick ou non, images d’archives), le film prend d’ailleurs lui-même quelques distances avec les interviewés, en utilisant parfois ces images de façon ironique. De fait, Room 237 est moins un documentaire visant à éclairer les prétendus secrets de Shining qu’un portrait de spectateurs passionnés qui incarnent le versant excessif du concept de cinéphilie et de ses obsessions : donner du sens, contextualiser, chercher la cohérence, le sous-texte. Il prouve surtout que, sitôt soumise au regard de l’autre, une oeuvre n’appartient plus du tout à son auteur.

Karine M. Donelle

[Photos © Wild Bunch Distribution ; Warner Bros.]

Room 237 │ Film de Rodney Ascher (USA, 1h42, 2012)

Cinéma | Reflets dans un oeil d’or (John Huston, 1967)

« Il y a un fort dans le Sud où voici quelques années un meurtre fut commis. » C’est sur la phrase liminaire du roman éponyme de Carson McCullers dont il est l’adaptation que s’ouvre – et se ferme – Reflets dans un oeil d’or. Qui a tué qui, et pourquoi ? On le devine très vite à l’ambiance oppressante et délétère, le crime aura en tout cas une dimension passionnelle. In fine, il apparaîtra même comme une conséquence logique, le produit inéluctable d’un microcosme saturé de violences et de souffrances psychiques.

L’histoire se déroule donc dans un fort de Géorgie où toute la salle d’attente du docteur Freud semble s’être donnée rendez-vous. Le major Weldon Penderton (Marlon Brando) n’a plus de relations sexuelles avec son épouse, Leonora (Elizabeth Taylor), laquelle ne se prive pas de le lui reprocher quotidiennement. Pour satisfaire sa libido, mais aussi par vengeance, Leonora couche avec un ami de son mari, le colonel Langdon (Brian Keith). Celui-ci est marié à Alison (Julie Harris), une femme psychologiquement instable depuis la perte de leur enfant (elle s’est coupée les tétons avec un sécateur) qui se réfugie dans la compagnie de son majordome, Anaclecto (Zorro David), un Philippin dévoué et fantasque.
A ce petit monde se greffe un sixième personnage : Williams, un soldat qui aime chevaucher nu et qui, obsédé par Leonora, s’introduit dans sa chambre la nuit pour la regarder dormir et renifler ses sous-vêtements. Interprété par le tout jeune Robert Forster (il s’agit de son premier rôle), ce personnage quasi mutique et fantomatique occupe pourtant une place primordiale dans le récit. D’abord, parce qu’il sert de point d’entrée dans cette microsociété. Ensuite, parce qu’il agit comme un révélateur en exacerbant les pulsions homosexuelles de Weldon. Enfin, parce que sa nature de voyeur renvoie directement au spectateur, ainsi qu’au réalisateur qui observe cet univers trouble avec une distance sardonique.

Reflets dans un oeil d’or est un film de regards, de points de vue biaisés car subjectifs. Weldon observe le jeune Williams, Williams épie Leonora, Leonora s’acharne sur Weldon. Tout le monde se scrute, se juge, se convoite, le plus souvent à l’insu des uns et des autres. Comme la violence, l’intérêt qu’un personnage porte à un autre est toujours à sens unique, il ne trouve jamais le moyen de s’épanouir dans la réciprocité. Tout le film est d’ailleurs vu à travers l’oeil doré d’un paon peint par Anaclecto. D’où la couleur ambrée de l’image voulue par Huston [1], et cette teinte chaude lui confère une douce mélancolie qui renforce singulièrement la cruauté du propos, et souligne d’autant plus l’ironie du regard que porte le réalisateur sur ses personnages torturés.

Mensonges et non-dits, solitude, névroses, violence psychologique, sexualité, poids des normes sociales… Autant de thématiques qui rapprochent Reflets dans un oeil d’or de l’oeuvre de Tennessee Williams. Sauf que l’empathie si caractéristique de l’auteur d’Un Tramway nommé désir ne brille ici que par son absence. Prisonniers de leurs frustrations, incapables de communiquer, dominés par le règne sous-jacent des pulsions, les personnages ne sont que « les reflets de quelque chose de minuscule et de grotesque » et ne parviennent, au mieux, qu’à sauver les apparences.

Dans un rôle similaire à celui qu’elle tient dans Qui a peur de Virginia Woolf ?, Elizabeth Taylor donne un panache certain à son personnage de harpie stupide, vulgaire, superficielle et insensible. Face à elle, Marlon Brando apporte une étonnante subtilité à Weldon Penderton, personnage en plein conflit intérieur qui ne veut, ou plutôt qui ne peut assumer son homosexualité dans un environnement militaire qui cultive une conception très dogmatique de la virilité. Tantôt touchant, tantôt ridicule, il aspire à l’ordre et la normalité, et il croit pouvoir étouffer ses désirs en les cachant dans une boîte secrète. Il faut le voir masquer son insécurité sous des manières empruntées, bander ses muscles et bomber le torse pour affirmer sa masculinité, ou encore répéter devant son miroir (une scène dont Robert De Niro s’inspirera pour son fameux monologue improvisé « You talkin’ to me? » dans Taxi Driver). Il s’agit là d’une des performances les plus impressionnantes de Brando, dans un des films les plus audacieux de John Huston. Forcément incontournable.

Karine M. Donelle

[1] Découragée par les réactions du public, la Warner retira les copies dorées et exploita le film dans un format Technicolor classique. C’est seulement au début des années 2000 qu’un travail de restauration permit au film de retrouver ses couleurs d’origine.

[Photos © Warner Bros.]

Reflets dans un œil d’or (Reflections in a Golden Eye) │ Film de John Huston, avec Marlon Brando, Elizabeth Taylor, Julie Harris, Keith, Robert Forster (USA, 1h50, 1967) 

Cinéma | Poetry (Lee Chang-Dong, 2010)

Un cours d’eau. Une météo clémente. Le chant des oiseaux. Des enfants qui jouent sur le rivage. Tout est paisible. Aussi paisible que ce cadavre qui flotte à la dérive. L’introduction de Poetry donne le ton. A la dérive elle-aussi, l’existence de Mija navigue entre le sordide et la beauté cachée des petites choses de la vie.

Difficile de faire plus attachant que cette grand-mère divinement interprétée par Yoon Jung-hee. Mija travaille comme aide ménagère pour élever son ingrat petit-fils. Elle porte des tenues flamboyantes qui contrastent avec sa modeste condition. Il se dégage de cette dame élégante et singulière une fraîcheur enfantine qui rend d’autant plus cruelles les pertes de mémoire dont elle souffre. Et tandis que les mots simples s’obstinent à la fuir, les plus impitoyables s’imposent dans sa vie : Alzheimer, viol, suicide.

Poetry se nourrit continuellement de ses vents contraires. Contre la monstruosité de son petit fils qui a participé à des viols collectifs et ainsi poussé une camarade à se supprimer, contre le cynisme des parents qui ne songent qu’à monnayer le silence de la mère de la victime pour protéger la réputation de leur famille, Mija est un cri d’humanité. Elle perd la mémoire mais pas la raison. Elle seule semble compatir pour la jeune victime. Elle seule semble comprendre la gravité du crime commis. Elle seule semble résister à l’indécence environnante. La dignité éclatante de ses silences, la pudeur de ses sourires, son dilemme moral, sa quête de beauté grâce à la poésie répondent à l’urgence de résoudre les dissonances du monde qui l’entoure et de trouver l’harmonie, à l’image de cet abricot qui « se jette sur le sol, meurtri, foulé, en vue de son renouveau ». C’est un peu comme si elle cherchait à écrire un poème sur la délicatesse des pétales de roses et que la société ne pouvait lui inspirer qu’Une Charogne de Baudelaire. Elle s’extasie devant un bouquet de camélias et découvre qu’elles sont en plastique. Beauté des fleurs artificielles. Beauté artificielle des fleurs.

Admirablement dénué de pathos – un miracle compte tenu du sujet, le film ne porte pas de jugement, abandonnant ces derniers aux spectateurs. Aérien malgré la pesanteur de ses thèmes, il n’excelle jamais tant que lorsqu’il s’empêche de disserter, laissant ainsi aux émotions la liberté de naître à la guise de chacun. A contrario, les scènes de cours de poésie et de lectures publiques qui donnent des grilles de lecture explicites peuvent paraître empruntées. Mais en dépit de ce très léger bémol, Poetry laisse son empreinte longtemps après qu’on l’ait vu. Preuve que c’est un grand film.

Karine M. Donelle

[Photo © Diaphana Distribution]

Poetry (Shi) | Film de Lee Chang-Dong, avec Yoon Jung-hee, Kim Hira, Ahn Naesang (Corée du sud, 2h19, 2010)

Cinéma | WALL·E (Andrew Stanton, 2008)

An 2700. La planète bleue n’est plus qu’une déchetterie géante, désertée par la plupart des formes de vie, y compris par les responsables de ce chaos, ceux qui ont été assez stupides pour saccager leur propre environnement au point de le rendre invivable, même pour eux. Depuis 700 ans, les humains vivent donc en exil dans l’espace où, en toute insouciance, ils continuent de déverser les tonnes de détritus provoqués par leur mode de vie. Bêtes jusqu’au bout et au-delà. A bord d’un vaisseau de croisière, ils végètent tels des bébés déresponsabilisés, constamment connectés au réseau mais pas à leurs voisins, entièrement assistés par les machines, devenus obèses à cause du manque d’exercice et de la junk food, uniformisés à l’excès par leur seule et unique préoccupation : obéir aveuglément à la loi de la consommation.
Qu’il est beau, le fier, l’arrogant, le glorieux Homo sapiens, ainsi réduit à l’état d’objet automatisé, programmé pour répondre aux stimuli publicitaires, entièrement soumis à l’influence d’un ordinateur inquiétant tout droit sorti de 2001, l’Odyssée de l’espace. Il a laissé aux machines le soin d’incarner le meilleur de lui-même, à commencer par l’intelligence, le courage, la curiosité et, surtout, le libre-arbitre et la singularité. Même l’excentricité et la folie créatrice ont abandonné l’être humain et ne s’expriment plus qu’au travers des machines.

Le portrait que WALL-E fait de l’humanité n’est guère aimable, mais il n’est qu’une extrapolation de ce vers quoi nous tendons chaque jour un peu plus. Il faut donc un sacré culot pour oser railler aussi ouvertement les travers de son public et lui tendre un miroir aussi peu valorisant… Surtout quand on s’appelle Pixar, qu’on a été couvé par le créateur de la multinationale Apple et qu’on officie désormais au sein de l’empire Disney, autre grand manitou du capitalisme, pas franchement connu pour ses hardiesses en matière de discours politiques. Le paradoxe est bien présent et ne rend le projet que plus séduisant.
Et comme WALL-E n’est pas avare de bravoures, il fait le pari d’ouvrir sur vingt bonnes minutes sans le moindre dialogue. Plus audacieux encore, il n’hésite pas à libérer ses deux héros des carcans prédéfinis auxquels le cinéma grand public nous a si souvent habitués. Il opère ainsi un renversement des caractéristiques qui sont généralement considérées comme masculines et féminines. Dans WALL-E, c’est la fille, EVE la bien nommée, qui incarne la puissance physique, l’agressivité, la technologie et le sens du devoir militaire. La douceur, la sensibilité, le romantisme sont quant à eux du côté du garçon, WALL-E, un petit robot qui, pour couronner le tout, passe ses journées à ranger et à faire le ménage. Il est le plus vulnérable des deux, et pourtant, c’est bien lui le principal héros de l’histoire, parce que c’est dans son extraordinaire capacité à aimer que les hommes trouveront, enfin, l’inspiration nécessaire pour aller à la rencontre de leur salut.
Que d’émotions, que de drôlerie, que de poésie émanent de ce bout de ferraille rouillée ! Il y a du génie artistique dans ce film d’animation. WALL-E enchaîne les scènes tendres et facétieuses, les parenthèses enchantées (la danse dans l’espace) et les séquences trépidantes avec la même virtuosité. L’inventivité, la beauté des images semblent sans limite. L’émerveillement est permanent. La densité narrative et l’ambition technique de WALL-E en font un étonnant, un incontournable monument de la science-fiction, une oeuvre universelle qui trouve l’équilibre parfait entre l’apparente simplicité de la fable pour enfants et l’acuité corrosive de la peinture sociétale.

Karine M. Donelle

[Photos © Walt Disney Studios Motion Pictures France]

WALL•E │ Film de Andrew Stanton, avec Ben Burtt, Elissa Knight, Jeff Garlin, Sigourney Weaver (USA, 1h37, 2008)

Cinéma | Arizona Dream (Emir Kusturica, 1993)

Si l’humour est la politesse du désespoir, alors Arizona Dream est le film le plus poli qui puisse se concevoir. Première et à ce jour unique incursion d’Emir Kusturica sur le territoire américain, cette fable surréaliste et viscéralement tragi-comique, où les poissons volent et les ambulances filent tout droit vers la lune, enchante par son énergie burlesque autant qu’elle bouleverse par sa tristesse infinie.

Axel (Johnny Depp) a fui son Arizona natal après la mort de ses parents pour se fondre dans la mégapole new-yorkaise où il s’oublie dans la contemplation des poissons. Contraint par son cousin (Vincent Gallo) de revenir au bercail pour assister au mariage de son oncle Léo (Jerry Lewis), il y fait la connaissance d’Elaine (Faye Dunaway) et de sa belle-fille, Grace (Lili Taylor). Un triangle amoureux se forme alors entre Axel, la blonde fatale et la brune suicidaire.

Axel est obsédé par un rêve mettant en scène une famille d’Inuits. Il en nourrit une fascination pour l’Alaska, sans réaliser que ce rêve en trahit un autre, plus profond et plus douloureux parce qu’impossible : celui de retrouver la famille aimante et protectrice de son enfance. Comme Mulholland Drive, Arizona Dream décline le rêve dans toutes ses acceptions. Il s’agit autant d’imaginaire que de désir, et de leurs pendants obscurs, le cauchemar et la désillusion. Axel et les personnages qui l’entourent se définissent par leurs rêves artistiques, matérialistes, narcissiques ou existentiels. Paul ambitionne de devenir une star de cinéma. Elaine aimerait pouvoir voler, traduisant ainsi son désir d’échapper à la pesanteur, à la vieillesse et à la mort. Une mort que Grace appelle au contraire de tous ses voeux pour s’offrir une chance de se réincarner en tortue. Quant à Léo, le vendeur de Cadillac, il espère faire d’Axel son digne successeur. Léo est l’incarnation du rêve américain, fier d’exhiber ses signes extérieurs de richesse, grosses bagnoles et petite pépée, ce qui fait également de lui le prototype du bien-pensant hypocrite qui trouve normal de faire la morale à Elaine quand elle couche avec le jeune Axel alors qu’il s’apprête lui-même à épouser une fille qui a la moitié de son âge.

Marginaux, fêlés, idéalistes, pathétiques, ces American Dreamers (c’est l’un des multiples titres qui ont été attribués au film durant le processus de réécriture) sont tous complexes et attachants, mais Grace Stalker l’est davantage encore. Incarnée avec talent par la trop rare Lili Taylor, elle est la seule lucide, la seule à regarder son désespoir en face (« Deux paumés ne font pas un trouvé », dira-t-elle à Axel). Elle est l’âme soeur d’Axel, la seule à s’intéresser véritablement à lui. Mais, hypnotisé par le sex-appeal d’Elaine, Axel ne la voit pas, condamnant ainsi leur histoire avant même qu’elle ne commence.

Soutenue par le score entêtant de Goran Bregović, la mise en scène de Kusturica épouse les rêves et les désenchantements de ses personnages avec une finesse qui tient du génie. Deux exemples : dans une scène mémorable, Kusturica fait léviter Johnny Depp et Faye Dunaway par la seule magie d’un travelling circulaire. Bien plus tard, il filme Johnny Depp de dos. Seul et accablé, l’acteur s’appuie contre un lampadaire en face du magasin abandonné de son oncle. Il baisse la tête. L’angle choisi par la caméra donne alors l’impression qu’elle filme un homme décapité. Tout est dit.

La scène du dîner, l’irrésistible Vincent Gallo qui récite, ou plutôt qui revit compulsivement des scènes de classiques américains (Raging Bull, La Mort Aux Trousses, Le Parrain), Lili Taylor jouant de l’accordéon, la clope au bec et l’oeil goguenard… Au fil des séquences, la folie baroque de Kusturica nous emporte dans un inoubliable maelstrom d’images insolites et d’émotions contradictoires. Et, cerise sur le gâteau, Johnny Depp fait très bien la poule.

Karine M. Donelle

[Photos © Studio Canal]

Arizona Dream │ Film de Emir Kusturica, avec Johnny Depp, Faye Dunaway, Lili Taylor, Vincent Gallo, Jerry Lewis (USA, 2h21, 1993)

Cinéma | Love Exposure (Sion Sono, 2008)

Coqueluche des festivals de cinéma depuis le désormais culte Suicide Club (aka Suicide Circle), Sion Sono a longtemps été boudé par les distributeurs en France. L’excellent Guilty of romance fut le premier de ses films à avoir eu les honneurs d’une sortie en salles chez nous en 2012, et ce n’est qu’un an plus tard que le public français fut enfin en mesure de découvrir en DVD/Blu-ray l’oeuvre phare de ce cinéaste japonais tout à fait atypique : Love Exposure.

Love Exposure suit les parcours croisés de trois adolescents : fils de prêtre catholique, obsédé par la vierge Marie, Yu (Takahiro Nishijima) se lance dans une course au péché pour retrouver l’affection paternelle après la mort de sa mère, tout en cherchant sans relâche « sa » Marie, le grand amour de sa vie, qu’il trouve en la personne de Yoko. Mais Yoko (Hikari Mitsushima), traumatisée par un père violent et incestueux, déteste viscéralement les hommes, à part Jésus et Kurt Cobain, parce qu’ils sont « cools ». De son côté, Aya (Sakura Ando), elle aussi victime d’un père abusif, manigance en sourdine afin de recruter des brebis égarées pour une dangereuse secte appelée l’Eglise Zéro…

Oeuvre imposante, déjà par sa durée exceptionnelle (4h), mais surtout par son audace et sa liberté, Love Exposure est le film paroxystique par excellence. A la fois sommet de comédie et drame ultime, Love Exposure brasse une quantité astronomique de genres, de thèmes et de tons a priori antinomiques. On est là dans du cinéma excessif et transgressif qui ose à peu près tout. Sans le moindre complexe, Sion Sono conjugue les références culturelles les plus classiques et les plus nobles (Ravel) avec les plus populaires (la femme Scorpion). Avec un sens de la démesure tout à fait réjouissant, il mêle joyeusement la chronique intimiste, le rite initiatique, la fièvre romantique, la pure parodie (les scènes de chasse aux petites culottes façon Kung fu) et les séquences d’action à tendance gore. Plus réjouissant encore, Love Exposure puise justement sa force dans ses ruptures de ton incessantes. Non seulement on passe du rire à l’émotion en un clin d’œil, mais en plus les séquences tragiques sont d’autant plus poignantes qu’elles succèdent à des moments de comédie débridée, et vice versa.

Mais, et c’est aussi ce qui en fait une oeuvre essentielle, sous ses apparences ludiques, Love Exposure sert un propos autrement plus sombre. Sion Sono n’est pas le cinéaste de la gaudriole pour la gaudriole. Ses films cachent toujours un regard critique, radiographique, sur la société japonaise dont il n’a cessé de moquer les travers et les dysfonctionnements tout au long de sa prolifique carrière. Sur le fond, Love Exposure est un film sur la difficile construction identitaire, individuelle, sociale et spirituelle, dans une société qui oublie de jouer son rôle de guide.

Sion Sono aborde cette question sous ses aspects les plus divers, et plus volontiers sous leur versant obscur : le sexe et la perversion, l’amour et la haine, la religion et l’endoctrinement sectaire, la famille et la déconstruction familiale, avec pour fondement, la défaillance de la figure du père, leitmotiv de son oeuvre. Sion Sono dresse ainsi le portrait d’une jeunesse engloutie par le diktat du simulacre, une jeunesse qui, faute de (re)pères, a remplacé l’identité par l’identification et l’amour par le culte des idoles (la vierge Marie, Jésus Christ et Kurt Cobain, mis sur un pied d’égalité).

Aussi engagé et riche de réflexions socioculturelles soit-il, Love Exposure ne prend pourtant jamais l’allure d’un film à thèses. Mené à une cadence folle, il fait au contraire preuve d’une légèreté étonnante pour la qualité de traitement de ses sujets. Véritable tourbillon de vitalité maîtrisé, Love Exposure tire l’essentiel de sa puissance de ce paradoxe entre la forme et le fond, pour une expérience de cinéma aussi intense qu’unique.

Karine M. Donelle

[Photos © Metropolitan]

Love Exposure (Ai no mukidashi) │ Film de Sion Sono, avec Takahiro Nishijima, Hikari Mitsushima, Sakura Ando, Makiko Watanabe, Itsuji Itao (Japon, 3h57, 2008)

Cinéma | Before Midnight (Richard Linklater, 2013)

Ils se sont rencontrés dans un train, ils se sont aimés et séparés le temps d’une nuit à Vienne (Before Sunrise), puis ils se sont retrouvés un beau jour à Paris (Before Sunset). Depuis, Céline et Jesse vivent en couple, élèvent leurs enfants, travaillent, partent en vacances et partagent tout, ou presque : l’amour, les emmerdes. La vie, quoi.

Before Midnight vient conclure (pour l’instant ?) ce qu’il convient d’appeler la trilogie des Before. Entre Before Sunrise (sorti en 1995) et ce troisième opus, il s’est passé dix-huit ans, en temps fictif comme en temps réel. C’est dire si cette série d’œuvres qui s’est construite au fil des ans est atypique, tout comme son identité filmique, immédiatement reconnaissable à son couple vedette, à ses balades en extérieurs, à ses longs plans-séquences et, surtout, à ses dialogues à la fois ciselés et naturels. Ici, le verbe est roi. Le tour de force de chacun de ces films est de parvenir à faire exister les personnages en quelques minutes, d’arriver à suggérer leurs petites nuances et de nous donner l’impression de les connaître intimement alors qu’on ne les observe que durant une petite poignée d’heures par décennie.

Before Midnight est à la fois semblable et différent de Before Sunrise et de Before Sunset. Similaire parce qu’il reprend les principes fondamentaux cités plus haut. Différent parce que ce n’est plus la possibilité du couple qui est en jeu cette fois, mais la possibilité de la rupture. La trilogie a toujours été traversée par la crainte de la mort de la relation et par l’espoir d’un amour perpétuel. Le choix du titre, avec cette sempiternelle échéance, est à cet égard éloquent. Mais Before Midnight est hanté par une dimension plus crépusculaire. Before Midnight : avant minuit. Minuit, l’heure qui sonne le glas du rêve éveillé, l’instant précis où le carrosse se change en citrouille. L’heure du désenchantement. Le film est jalonné de motifs qui évoquent la disparition, la fin. Le départ du fils, le coucher du soleil, ces ruines que Jesse refuse de voir, comme s’il se trouvait déjà dans le déni. Rien que le choix de la Grèce comme cadre du film est significatif, puisqu’il évoque à la fois crise et tragédie.

Dans Le Mépris de Jean-Luc Godard, un malentendu entre Paul et Camille fait naître le mépris et le désamour de cette dernière. Dans Before Midnight, c’est un non-dit de Jesse qui sème la discorde, une idée non-formulée que Céline devine et décide d’énoncer à sa place, ouvrant ainsi la porte au jaillissement des reproches et des rancœurs accumulés au cours de leur vie commune. Avant minuit, Céline et Jesse vont jouer, se séduire, se disputer et mettre sur le tapis, dans un désordre habilement orchestré et avec beaucoup d’humour, souvenirs, révélations, considérations sur l’amour, la vie de famille, les inégalités entre hommes et femmes et la difficulté de concilier aspirations individuelles et obligations familiales. Leur confrontation a ceci de particulièrement réussi qu’elle met en évidence les phénomènes d’action-réaction inhérents à toute dispute, mauvaise foi et coups bas compris. Céline se montre ainsi d’autant plus dure que Jesse se veut nonchalant et vice versa.

Crise passagère ou irrémédiable ? Comme pour les précédents Before, Richard Linklater, Julie Delpy et Ethan Hawke refusent de conclure, laissant au spectateur le soin d’imaginer une issue optimiste ou pessimiste à sa convenance. Mais la seule éventualité du délitement de ce couple si attachant provoque un déchirement d’autant plus fort qu’on a assisté à leurs premiers émois. Car oui, Before Midnight peut certes se découvrir indépendamment des autres Before, mais il gagne tant en relief et en densité émotionnelle lorsqu’on le met en perspective avec eux qu’il vaut mieux l’aborder comme le dernier tome d’un roman fleuve passionnant et terriblement touchant.

Karine M. Donelle

[Photos © Diaphana Distribution]

Before Midnight │ Film de Richard Linklater, avec Julie Delpy, Ethan Hawke (USA/Grèce, 1h48, 2013)

Cinéma | Le Roi et l’oiseau (Paul Grimault, 1980)

Voilà un film qui n’a pas volé sa réputation de chef d’œuvre. Le Roi et l’oiseau n’est ni plus ni moins que l’un des meilleurs films d’animation de tous les temps et l’un des plus beaux films, tous genre confondus, de l’histoire du cinéma. Une œuvre de référence qui n’a cessé d’inspirer un certain maître de l’animation japonaise qui a accouché de nombreuses merveilles : Hayao Miyazaki.

Libre adaptation d’un conte d’Andersen, Le Roi et l’oiseau est le fruit d’une genèse chaotique et passionnante qui dit tout de l’intégrité artistique de ses auteurs. Initié par Paul Grimault et Jacques Prévert en 1946, le projet fut confisqué par la production de l’époque qui souhaitait écourter un chantier jugé trop long et trop onéreux et qui sortit une première version du film en 1953, sous le titre La Bergère et le Ramoneur. Ce n’est qu’une douzaine d’années plus tard que Paul Grimault put racheter les droits de son film et le retravailler avec Jacques Prévert qui, hélas, mourut avant de pouvoir voir l’œuvre s’achever et rencontrer un franc succès en 1980.

Il aura donc fallu plus de trente ans et tout l’acharnement de Paul Grimault pour que Le Roi et l’oiseau naisse enfin dans sa version définitive, une version toutefois très différente de ce qui était prévu au départ. Le changement de titre est éloquent. Entre temps, l’intrigue a changé de préoccupation, le film s’est enrichi d’un propos plus politique, plus mature, plus féroce. Il ne s’agit plus seulement de l’histoire d’amour entre une « charmante bergère » et « un petit ramoneur de rien du tout », mais aussi de la guerre des nerfs entre un tyran cruel et mégalo et sa Némésis, un oiseau moqueur et épris de liberté.

La liberté est justement le thème dominant de cette œuvre où l’on s’échappe des tableaux, où l’on sort des cadres, où l’on s’extrait de l’angoisse des sous-sols auxquels ont était condamné pour aller redécouvrir la chaleur rassurante du soleil, où l’on s’émancipe de sa nature de machine conçue pour détruire afin de libérer le pauvre oisillon de sa cage. Le nom ridicule du roi Charles Cinq et Trois font Huit et Huit font Seize de Takicardie en est le premier symptôme, Le Roi et l’oiseau prend un malin plaisir à ridiculiser les régimes totalitaires du XXe siècle en particulier, et la vanité du pouvoir en général. En imaginant le royaume de Takicardie, Grimault et Prévert épinglent les inégalités entre l’élite et le peuple, l’oppression des masses et la standardisation aliénante des individus, pour mieux chanter la puissance libératrice de l’amour. Avec la figure du robot, ils offrent également des pistes de réflexion sur le bon ou le mauvais usage des technologies.

Et si ce discours n’a rien perdu de sa pertinence évocatrice, c’est aussi parce qu’il est porté par une beauté formelle qu’on ne se lassera jamais d’admirer. La finesse des dessins, la fluidité de l’animation, le jeu sur les couleurs, sur les lumières, sur la verticalité des décors, tout y est somptueux, tout y est sidérant d’inventivité. Parfait objet filmique, Le Roi et l’oiseau est un plaisir visuel mais aussi auditif, transcendé par la musique de Wojciech Kilar et par les dialogues de Jacques Prévert. La scène de l’ascenseur, qui nous fait visiter le château pendant qu’une voix en énumère toutes les composantes absurdes avec force ironie, est l’exemple même de cette symbiose entre le graphisme de Paul Grimault et l’écriture de Jacques Prévert.

Pendant 1h30, Le Roi et l’oiseau entretient de façon prodigieuse l’équilibre entre l’humour et l’émotion, entre la candeur de l’histoire d’amour et l’acuité du propos politique, entre la tendresse du trait et la violence du monde qu’il décrit. Œuvre cultivée, Le Roi et l’oiseau distille intelligemment ses références, à Metropolis de Fritz Lang (la ville basse), au Dictateur (le tyran remplacé par son double) et aux Temps Modernes de Chaplin (la scène du travail à la chaîne) ou encore aux peintures de Magritte (les hommes impersonnels de la police royale). C’est aussi un conte où la poésie fleurit à chaque instant. C’est surtout une magnifique ode à l’imagination, à la nature, à la liberté et à la vie.

Karine M. Donelle

[Photos : Sophie Dulac Distribution]

Le Roi et l’oiseau │ Film de Paul Grimault, avec Jean Martin, Pascal Mazzotti, Raymond Bussières, Agnès Viala, Renaud Marx (France, 1h27, 1980)