Cinéma

Cinéma | Mulholland Drive (David Lynch, 2001)

Si le cinéma de David Lynch déroute, c’est parce que nous sommes habitués à chercher une linéarité logique là où le cinéaste entend provoquer intuition et sensation. Lynch ne nous demande pas de suivre poliment ses films, mais de nous ouvrir à eux, de faire l’effort de les créer avec lui, dans un double processus de lecture active et de lâcher prise. Il propose ainsi des univers suffisamment concrets pour satisfaire l’impérieux besoin de donner du sens, et suffisamment abstraits pour laisser à chacun son libre espace d’interprétation personnelle. Son exceptionnelle maîtrise des procédés narratifs et des outils cinématographiques lui permet de composer des ambiances polymorphes, qui captivent autant qu’elles échappent à toute tentative de rationalisation objective, et qui transforment chaque film en une expérience sensorielle et émotionnelle unique — mieux : en invitation à voyager par-delà la logique et la conscience.
De ce point de vue, Mulholland Drive fait figure d’aboutissement dans l’œuvre de David Lynch. Toute la filmographie du cinéaste semble avoir convergé vers lui. C’est néanmoins avec Lost Highway qu’il tisse ses liens de filiations les plus évidents. Les deux films partagent le même ADN structurel — deux parties bien distinctes qui se répondent dans un subtil effet de miroir déformant — et thématique. Variations autour du film noir, et de sa faune en clair-obscur qui hante un monde parcouru d’énigmes, de désir, de jalousie, de trahison et de crimes, jusqu’au dernier râle des illusions.

L’illusion, justement, est au cœur de Mulholland Drive. Monde parallèle ? Métempsychose ? Mise en image d’une psychose ? Rêve ? Rêve d’une morte, comme Boulevard du crépuscule (Sunset boulevard, cité plusieurs fois dans le film) était le récit d’un mort ? Tout dans Mulholland Drive est affaire de projections. De projection mentale, d’abord, puisque le film est tout entier placé sous le signe du paradoxe identitaire et du dédoublement. De projection cinématographique, ensuite. Car en plantant ses racines dans le milieu hollywoodien, Mulholland Drive s’agrémente d’une dimension supplémentaire par rapport à Lost Highway, celle du métafilm : Mulholland Drive parle de cinéma et, ce faisant, de lui-même. Cet aspect autoréférentiel apparaît dès le générique d’ouverture. L’accident qui permet à Camilla Rhodes de se soustraire au trépas renvoie à la propre genèse du film qui, d’abord conçu comme un pilote de série pour la télévision, a échappé à sa condamnation à mort par la chaîne ABC pour devenir un film de rêve, dans tous les sens du terme.

Ainsi, à l’image du film lui-même, l’histoire des personnages s’écrit sur une page qui n’était pas vierge. « Je est un autre ». En s’incarnant en Betty Elms, Diane Selwyn reprend à son compte cette clef de lecture délivrée par Fred Madison dans Lost Highway : « J’aime garder mon propre souvenir des choses […]. Pas nécessairement ce qui est arrivé » [1]. Mulholland Drive pointe du doigt une énigme, celle de l’identité manquante de Camilla Rhodes, mais il ne parle que de Diane Selwyn, de ses frustrations, de ses névroses, de l’ambivalence de ses sentiments pour son ancienne amante. Histoire de mort et de remords. Diane fuit une culpabilité qui la met hors d’elle, littéralement. Elle trouve en son double fantasmé, idéalisé, le moyen d’accéder, l’espace d’un instant, à son rêve impossible : prendre sa revanche professionnelle et personnelle, reconquérir son amour propre en même temps que celui de Camilla Rhodes. La rencontre entre les deux femmes intervient d’ailleurs à un moment symboliquement chargé, alors que Camilla prend une douche purificatrice. Débarrassée de ses oripeaux de femme fatale, lavée de ses fautes, que l’esprit de Diane impute à l’influence perverse d’un Hollywood aux allures de mafia, Camilla peut renaître en tant que Rita. Ce nom, emprunté à la star de Gilda, symbolise alors la possibilité d’un renouveau amoureux inespéré entre Diane/Betty, la blonde, et Camilla/Rita, la brune, la femme fatale métamorphosée en femme objet. Objet de désir hitchcockien, malléable à volonté, vertigineux parce que chimérique. Pouvoir de l’imaginaire autant que du cinéma. « No hay banda. It is all a tape. Il n’est pas de orquestra. It is… an illusion ». Une illusion hypnotique, enivrante, envoûtante (et pleine d’humour !), qui mérite tous les superlatifs élogieux et que David Lynch tentera de perpétuer avec INLAND EMPIRE, sans parvenir à proposer autre chose qu’une excroissance abstractive et radicale un peu vaine. Puis plus rien. Dans les salles obscures, du moins, puisqu’avec son complice Mark Frost, David Lynch nous a finalement donné une saison 3 pour Twin Peaks, et avec elle l’un des plus grands moments de télévision (épisode 8 : « Gotta light? »). Consolons-nous en nous disant qu’il vaut mieux que le cinéaste choisisse de s’abstenir, en attendant de trouver une véritable inspiration, plutôt que de saper son œuvre en se caricaturant. Après tout, puisqu’elle n’empêche ni de mettre son nom au service de la consommation pour vivre bien, ni de multiplier les formes de création (David Lynch est aussi peintre et musicien), l’intégrité pour un artiste se résume parfois en un mot : « silencio ».

Karine M. Donelle


[1] « I like to remember things my own way. […] Not necessarily the way they happened. » 

[Photos © Bac Distribution]

Mulholland Drive (Mulholland Dr.) │ Film de David Lynch, avec Naomi Watts, Laura Elena Harring, Justin Theroux, Ann Miller, Angelo Badalamenti, Monty Montgomery (USA, 2h26, 2001)

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